前言

“衬词”是元曲的一个主要构成部分，它与元曲的音律关系紧密，对加强感情、丰富曲调和曲式、塑造音乐形象都起到了不容忽视的作用，它的艺术价值不容小觑。

吴梅在《中国戏曲概论》中写道：“一代的作品，和上一代的音乐，是有联系的。”

元曲是一种韵文风格，注重发音，注重四声。

词语方面，吸取了口头语言中的自由性和灵活性，往往表现出曲体某一部位的散乱声调。

散曲是一种以“宫”与“调”组合而成的乐种，宫即“调高”，也就是现在的乐种“调”，也就是现在人们常说的“曲牌”和“词牌”，它是一种音乐作品，由一定的旋律和节奏构成。

每个作品都有自己的曲牌，而且都归属于一种固定的“宫”，这说明它们与乐曲之间存在着一种“共生”的联系。

前人从多个方面对元代曲特点进行了研究，但由于元曲是一种具有伴奏意义的歌曲，因此对元代歌曲的形态与风格进行深入的探索是很有意义的。

明朝时，王世贞曾在《曲藻·序》中写道：“金元王朝统治中国，胡乐喧嚣，音律难抑，以求新的音律。”

歌曲歌词都是与音乐相结合的短句，歌词的句法、字数、平仄、押韵等都是固定的，并有一种语言形式。

歌曲和歌词最大的不同，就是一个“衬”，歌词里没有“衬”这个词，比如“念奴娇”，又叫“百字令”，也就是一百个“字”，按照《词律》的规定，一个词能写几个“衬”，而一首歌曲却用了“衬”，这就是歌曲的特色了，而歌曲和歌词的名字都是一模一样的，比如“鹧鸪天”、“秦楼月”、“太常”等，它们的“衬”都很少，甚至根本就不用。

元代周德清在《中原音韵·序》中第一次提出“衬字”一词：“有板之行，每一对不合，更多的是衬词，其文律俱谬，而代今人之才子。”

周德清曾提到“衬字多”将会导致“文律俱谬”，由此可见，那时的曲名多，衬词多，已经成为了一个客观的现实。

故而不少学者根据周作人的看法，认为附体字是“附体字”，就是附体。

具体地说，只要有格律规定的字，其平仄、句式都要受到格律的严格控制，而衬字则不同，也就是不讲平仄、不拘字数。

明代王骥德的《曲律·论衬字》说：“古时余下之词，自南北二曲而有之。

北曲配弦，虽然声音较多，但并不妨碍引音。

南曲手持木牌，木牌的快慢有个数字。

衬托词过多，争得过快，中正词就会变得模糊不清，一般的唱腔里，没有衬词是不行的；所有的曲子和残片，最好不要使用。

轻柔的调子，多用两三个字也无妨；音调紧，如用多，则避之唯恐不及。”

在这一句中，王骥德清楚地指出，在元曲中，使用衬字是一种新的现象，而且有比正字更多的情况，另外，他还指出了衬字产生的乐理基础，也就是板眼节奏为衬字的产生先决条件，所以，衬字的出现，一定会对散曲的音乐造成一定的影响。

北曲的伴奏乐器主要是琴弦，它主要是弹乐器，鼓板主要是靠琴弦所发出的旋律来按板拍，而南曲的伴奏乐器主要是鼓板、箫管。

音韵的区分，是音乐作品中最大的疑点，影响着音乐作品中的句子、句法等。

比如北曲的皇后塞鸿秋，她的曲子最后一段，按理说应该是七个字，但沈云石的《塞鸿秋·代人作》最后一段，却是“今日卧床不起，方才写出两个思念之词”，而除了七个字之外，那就是陪衬了。

因为“北力在弦”，这七个字，都是按照曲子的节奏来定的，谁是陪衬，并不重要。而在南边，则是有明显的衬托。

“南力在板”，叶帆看了一眼上面的字。唱歌的时候，一般都会用鼓板来打节拍，所有的强拍都会打，次强拍和弱拍都会用鼓杆来敲打，或者用手指来压，北曲的板子，可以随着自己的要求而添加，这是一种活板，而南曲的板子，除了散板之外，其他的板子，都是固定的数字、位置和板子，不能变动，这是一种死板。

总体而言，北方曲调中的“衬词”可多可少，这是由于北方曲调中的“衬词”所具有的优越性，南方曲调中则存在着“衬不过三”的局限性。

小令中，常用“衬托”这个词，比如白朴的《春日歌》：“本是善人，本是贫处，旧瓜后又甜。嬷嬷用力一捏，越是阻挠，感情就越是复杂。”

文质彬彬的小令很少有衬词，更多的是用俗话写成曲子，比如白无咎的《百字折桂子》，曲子数四十八个，用了一个衬词就到了一百个。

王和卿的这首《百字知秋令》，主词三十九个，辅词六十一个，辅词是在原有乐章的基础上加上的，所以演唱时，一定会有张有弛，节奏千变万化，把歌曲的独特性发挥得淋漓尽致。

比如关汉卿的《不伏老》，原本两个句子十四个字，加上衬托后变成了五十三个字，“我就像一个不会煮，不会炸，不会捶，不会碎，就像一颗不会碎的豆子，发出叮叮当当的声音，让你的孩子们觉得，我就像是一个不会被砍断，不会被劈开，也不会被撕开，更不会被扯断，更不可能被扯断。”

“衬托”这个词比“直”这个词更能表达情感，短促的音节让人感觉到了一种紧张的节奏，让文字变得流畅，铿锵有力，充满了音乐美。

“垫”字的使用，破坏了原本的节奏，木牌数量的增多，势必会对曲子的节奏产生一定的影响，让曲子在”垫”的作用下，变得流畅起来。

在音乐中，板脸和宫调同占主导地位，对音乐的音色也起着重要的作用。

《九宫大成南北词宫谱》简称《九宫大成》，是清朝乾隆时期所写的一本古典音乐著作，在我国音乐史和戏剧史上，有着举足轻重的作用，在《九宫大成·凡例》中，曾说过：

“衬词没有固定的板子，只有一块板子，俗云‘死板’，不但词在前，板子在后，若词应在前，而错在后，就必须改变板子，改词和句子，这是一种权宜之计，而不是一种目的。”

一尺多的文字，也可以加一两个底板来应付。

又有一种说法，云是衬字不加底板，这是常有的道理，然而，元人的曲子中，多用土话，往往加在主体上，这是对底板的一种补偿，譬如《百字折桂令》，《百字尧民歌》，《百字知秋令》，《增字雁儿落》，都是将衬字倍于主体，如此等等，按部就班难以与主体相吻合，所以才会增加一两个底板，让句子更加清晰，而不是遮遮掩掩，这是一种便利，虽然背景很复杂，但也不能一次就排除掉。

从上面的例子可以看出，古代人很清楚的指出，衬字不能下正版。

北曲子属于“死腔活板”，在‘衬’字上，节奏很快，声音很大，但又要受限于音乐的音色。

由于元剧大量采用了地方土话，衬词的白话性很强，从而确保了戏剧的平民性和艺术性。“衬”这个词最常用的词位是在句子的开头，而“衬”这个词在句子中又以“虚”为多，但并不局限于“虚”。

从语义上来讲，衬字通常并不是很重要，从音韵上来讲，它不能用在重读上，也不能对曲韵的运用产生影响，所以，它通常不能在句末用作韵步。

但在《正妃》中，她道：“元来，你用一朵厚厚的花瓣盖住自己的身体，用一只手搓着自己的鞋子，用一双手搓着我的裙子，害羞的我脸颊发烫，你这小子，除非是我也末哥，否则我就一颗星一颗地跟你说。”

至于“也么哥”则是个特例，用日本话来表示无理，也是个“陪衬”。

这个词并没有什么实质上的意思，被称为文法上的“词”，有时候是为了填词，有时候是为了表示某种特别的意思。

衬字由于词性不同，所以它在句中发挥不同的功能，在句首衬字既可以是实词，也可以是虚词。

有的时候，陪酒词也可以是一句话，比如《梧桐雨》中的“寡人亲杯一杯玉露在春天里”，前面的“玉”词就是陪酒词。

再比如《西厢记·长亭送别》第二章《朝天子》“此起彼伏。”

虽然看上去很普通，但是衬字描写男女主人公悲愁情绪的艺术功能却有着不可取代的作用。

曲词因为衬字朗朗上口，凸显出了人物心理和性格特点的微妙变化，使得这幅凄美的画面充满了活力。

你的人生，与我的人生相比，不过是一场棋局，荣华富贵，不过是过眼云烟。

在遵循曲文的规律的同时，各种衬字相互交织，让曲子变得更加丰富完整，增加了意义，形成了一首栩栩如生，充满了韵味的歌曲。

乔梦符的《看钱奴》，前六首，“踏鹊枝”：“都是他的错，上方是蔚蓝的天空，下方是一望无际的沙漠，还请圣人明鉴，无缘无故的救了他，他是富有还是贫穷，我都无所谓。”

这首歌中的衬托字，更好地表现了丰富多彩而又错综复杂的社会现象，将僵硬的句子变成了鲜活的语言，调整了句式，疏通了文情，使得音韵婉转而又悦耳。

李渔的《闲情偶寄》有云：“以文曲心为其丝带。”

有正字，有衬字，当你听到一个正字时，声音和呼吸要大，如果听到一个衬字，声音和呼吸要小，这是区别主次的方法。

常常饮得很急，很有节奏，一笔带过，在两个板子衔接得过于紧密时，再加个“衬”字，就能与曲子的节奏相呼应，使歌手从容自如，更增添了一种悦耳动人的乐感。

一首歌中，有个衬词，这是一种很常见的音乐现象。

歌曲中的歌词多为通俗白话，对背景文字的使用则是对歌曲的节拍与乐曲的曲风倾向进行了限定。

“多于本文”的衬词虽使“有乖音律”，此一变化虽非正统，却也无可辩驳地充实了元代音乐的表现力。

像秦楼月这样的一些曲牌，是不需要衬字的，而在元曲文献中，没有衬字的作品只有少数几个，大部分曲牌都要大量地使用衬字，而且有衬字大于正字的情况，衬字的数量也没有固定的标准。

关于北方曲牌的音乐特点，我们发现存在着许多“调无定句”和“句无定字”的客观存在，在古代曲评家看来，可用“衬字”和“又一体”两种说法加以解释。

洛地曾在《词乐曲唱》和《戏曲与浙江》中指出：“元代歌曲的唱是一种以字为调的歌唱，元代已有一定的曲调，是由特定的歌手演唱而形成的。

元代音乐中随意添加配乐的情况，恰恰说明了他们演唱的节奏并不固定。”

这也体现出了对衬字的另外一种理解，也就是在实践中，重视歌唱的效果。

关汉卿，王实甫，马致远等人创作的杂剧和散曲中经常使用“衬词”这个词，可以说是“一部没有衬词而不能写出的作品”。

又比如陈洪绶的《娇红记·絮鞋》中的一句话：“这首歌的妙处，就在于用的是‘衬’。”

这也显示了歌手对曲的程式所作出的灵活的改变。

从语言的角度来观察，衬字具有很好的大众化和口语性，它具有很大的作用，既可以叙述，又可以抒情，因此它能够表达出更加鲜活、更加复杂的社会生活。

因此它非常适用于元曲，在此过程中，衬字也使得元曲变成一种更有表现力的音乐载体，它的风格特点更加凸显出来。

从音乐的节奏上来说，“衬音”让音乐具有一定的弹性，突出音乐的桎梏，它通常不会占据音乐的节奏，而是用一段很短的时间就结束了，每一句话都与音乐融为一体，从而确保了一种充满活力的音乐风格。

结语

从功能上讲，“衬”字能丰富曲文的内涵，弥补“衬”字词义上的不足，顺通文情，加强声调，对丰富曲趣，填补文意，扩大曲式，塑造音乐形象，都起到了无可取代的作用。

直到现在，戏曲和民歌中，都有不少“衬”的名字，可见“衬”这个词的生命力有多么顽强。

【参考文献】

1.吴梅．中国戏 曲概论 (1VD．南京 ：江苏文艺出版 社 ，2008．

2.王世贞．曲藻[M]／／中国古典戏曲论著集成(第 4册)．北 京 ：中 国戏剧出版社 ，1959．

3.周德清．中原 音韵 [M]／／中 国古 典戏 曲论 著 集成 (第 1 册)．北京 ：中国戏剧 出版社 1959：175．